martes, 9 de febrero de 2016

Mecanismos de intervención. Sobre el mercado y la decadencia del rock nacional

Se ha convertido en lugar común hablar de la decadencia de la escena local. Se carga con insistente frecuencia contra la mediocridad de las letras, la repetición de fórmulas y no sé qué comodidad compositiva en la que habrían caído irremediablemente todos y cada uno de los actuales músicos del rock nacional. Lo curioso es que la explicación que se propone para el fenómeno desborda individualismo. Serían los músicos, en tanto artista solitarios e individuales,los que inmersos en la rueda del éxito discográfico sin ningún tipo de constricción y por motus propio habrían abandonado las banderas del rock. Ya en 2006 en una extensa nota, la revista Sudestada sentenciaba “el mercado impuso sus reglas y el rock nacional se entregó manso al negocio”. Lo que llama la atención es que ante estos veredictos donde el mercado hace siempre monstruosos estragos sobre el arte, lo que nunca encontramos son precisiones sobre los mecanismos de esta intervención. Si, hallamos mil repeticiones de términos como mediocridad o chatura, y se le reclama a los músicos “la incoherencia de cantar realidades ajenas, mintiendo las propias, disfrazarse con vestidos de suburbio y rogar al cielo que nadie sepa de sus vacaciones en punta del este” en síntesis el problema sería algo llamado “discurso” y podría definirse como una suerte de traición a ideales jamás enunciados. Se mezcla aquí una imagen idealizada de la creación artística (el artista como sujeto aislado social y políticamente, al que sin embrago se le exigen comportamientos políticos) con una imagen igual de idealizada del mercado (la discográfica, el manager, y el productor). Lo que nos impide ver la real presencia del mercado y sus múltiples mecanismos de restricción e intervención sobre los productos artísticos.

El primer momento.

Las discográficas, tenemos que tener en cuenta, representan para la historia de la música una fracción insignificante de tiempo. Pensemos por ejemplo que Mozart vivió entre 1756 y 1791 osea que compuso sus obras casi 150 años antes de que se invente el disco de vinilo. Y para entonces toda la teoría musical ya estaba constituida. Haciendo esta salvedad pensemos un poco como es, o mejor dicho, como fue el mercado de la muisca hasta este momento de crisis terminal que atraviesa.Asimismo el mundo discográfico no es el único tipo de mercado posible. Ya Mozart vendía sus composiciones en otro tipo de mercado con otros mecanismos de restricciones e intervenciones artísticas.
Un estudio de 2005 del OIC (Observatorio de Industrias Creativas) a cargo del economista Cesar Palmeiro bajo la dirección de Octavio Getino llamado “La industria del Disco” analizaba las realidades del mundo discográfico en la frontera de la revolución digital. Un universo extremadamente concentrando donde 4 compañías manejaban el 75% del mercado global. Para entonces la torta se dividía de la siguiente manera EMI 13,4%; Universal 23,5%; Warner 12,7% y Sony - BMG 25,1 % mientras que los sellos independientes ocupaban el 25% restante. Para el caso de Argentina con datos de 2004, esta tendencia es todavía más monopólica ya que tenemos EMI 14.9%, Universal 21.8%; Sony BMG 31.4% Warner 14.5% y los independientes ocupando el 17.4 del mercado. Señala Palmeiro “El grado de concentración en manos de compañías de capital extranjero es el más alto de Latinoamérica después de chile (90.9%) está muy por arriba de la media mundial”. Además estas empresas habían llevado adelante lo que Palmeiro llama “Expansión horizontal” es decir, la tendencia de las empresas a establecer unidades de negocios en ámbitos paralelos de la industria cultural, de modo que sea posible “montar estrategias de marketing basadas en hegemónicas campañas multimediales”esto es lo que llevaría a “la homogeneización en el gusto delos consumidores y la consolidación de un star-sistem en el mundo de la música”. Cabe aclarar quelalógica del “star-sistem” es un poco heredada de la estrategias de marketing que mucho tiempo antes ya venía ensayando Hollywood. Es la idea de las estrellas de cine a partir de quienes se promocionan las películas. Así, en este mecanismo multimedia “La promoción de una película sirve para promocionar el disco de la banda desonido así como el libro en que está basada” (Palmeiro 2005:24)
A su vez estas grandes compañías, en sintonía con la era de las multinacionales, han establecido filiales en todos los mercados culturales importantes consiguiendo de este modo, una forma de nacionalización. Y es aquí donde empezamos a hablar del Rock Nacional. Porque este proceso de nacionalización implica, de algún modo, la captación de patrones culturales locales. Es decir cuando las multinacionales se instalaron en la argentina, ya sea comprando sellos locales o bien fundando filiales no podían traer sus productos de buenas a primeras. O no podían hacerlo con éxito inmediato. Sucede que los pueblos se encaprichan en tener siempre una cultura, y así como la música en si precede al mercado discográfico, ya había música en la argentina antes de que las multinacionales llegaran. Estos momentos iniciales de captación son fácilmente identificables con las primeras grabaciones de las orquestas de tango, la época más representativa del folklore (para entonces el sello excluyente era ya el multinacional RCA Victor, luego comprado por BMG) y finalmente con el nacimiento del rock nacional. Se trataba entonces de buscar lo que escucha la gente, grabarlo y vendérselo. En algún momento las multinacionales trajeron el Rock y se me ocurre que la cultura local reacciono apropiándoselo.

Mercados y repertorios

Cuando todas las variables llegaron a su plenitud, ya teníamos un mercado fonográfico formal, con mecanismos de difusión, de producción, circulación y consumo, pero principalmente teníamos intereses en que todo eso funcione. Y el músico poco a poco se fue convirtiendo en el secreto del negocio. Había que buscar estrellas y el cielo de la música argentina se llenaba de estrellas locales.Así llegamos al momento de auge de la discografía argentina, que suele situárselo en 1998, cuando la venta de fonogramas llego a su techo histórico de 23.4 millones de CD vendidos. Lo que significa con datos de CAPIF, 281 millones de pesos. Otro dato llamativoes la participación de repertorios en el mercado (siempre en base a datos de CAPIF en Palmeiro 2005)el porcentaje para los años que van desde 1998 a 2004 arroja un promedio de 43,6% para la música local; 18,9% para español extranjero; 34,6 para inglés y otros y un 3,1% para clásico. De lo que se desprende que la música en castellano implicaba 62,4% del mercado y la música en ingles solo el 34,6%.
Lo cual avala la estrategia original de cooptación de músicos locales, malditamente para las maquinarias de la música global la gente se resiste a sentir en otro idioma. De ahí que al inicio y en el momento de auge, los músicos locales formaran parte del “star-sistem”.

El Rock adolescente

Pero al mismo tiempo que la llegada de las multinacionales supuso una suerte de apropiación de la cultura local, las condiciones del mercado que construyeron y su particular lógica de éxito y búsqueda impuso un tipo de conducta y valoración al interior del mundo musical. Y es que la constante búsqueda del talento, combinada con la necesidad del éxito comercial, el hit y la estrella, lleva al mercado a moldear lo que encuentra. Y llegado el momento, el músico ya no es del todo descubierto, sino también inventado. En otras palabras, la industria musical inventa músicos. Y la lógica del descubrimiento precoz lleva, al mismo tiempo, a bajar constantemente la edad de los músicos (algo parecido sucede en el futbol donde la edad de los jugadores se ha visto reducida significativamente a medida que va creciendo el negocio). No es casual entonces que el momento de mayor auge de las discográficas este llena de músicos de entre 19 y 30 años. De bandas que a poco de componer sus primeras canciones, ya estaban grabando discos, apareciendo en los medios afines, o propios, de las compañías, y finalmente llenado estadios. Viviendo el vértigo de un mercado de la fama construido a instancias de aquel otro mercado, el real, el de los soportes musicales. El rock se fue volviendo adolescente y su significado social se fue reduciendo, del mismo modo que la rebeldía se fue vaciando de contenido, pero en un grado de exposición jamás visto para un producto cultural.Los componentes sociales de protesta o crítica social que traía la música popular se fueron neutralizando en términos de lo adolescente (lo pasajero, lo banal e inexperto), una rebeldía televisiva y televisada. En síntesis, inofensiva. “Las penas son de nosotros y las vaquitas con ajenas” cantaba Atahualpa desde una experiencia social y cultural inimaginable para alguien educado y formado en la experiencia discográfica.

La decadencia

Finalmente, la decadencia a la que aludíamos al principio guarda relación con la crisis de este mercado cultural. O más específicamente, del mercado discográfico. La revolución digital, este desaparecer del soporte físico (que era lo que realmente se comercializaba) y la puja por mantener márgenes de ganancias inéditos para cualquier mercado ha hecho colapsar de modo terminal al negocio discográfico, que sea como sea que se reformule, ya no será el mismo. Pero lo primero que ha desparecido son los intereses, traducidos en pautas publicitarias o en sincronización de estrategias multimedia. Y en virtud de su ausencia los espacios de difusión, valoración y crítica que estos intereses creaban también desaparecieron. Antes, cuando la maquinaria funcionaba, era necesario tener programas de radio y televisión para difundir a aquellos músicos que las discográficas necesitaban vender. Estos espacios existen en tanto existan anunciantes que puedan financiarlos, es decir, discográficas. Y estaba también un tipo de prensa especializada para construir los patrones de apreciación estética que estos músicos precisaban. Patrones pasibles de hallar cualquier lado, ya sea el compromiso político, la destreza técnica, la cualidad poética. Necesitábamos apreciar cosas, y apreciábamos lo que sea. Al mismo tiempo este tipo de prensa se dedicaba también a la búsqueda de talentos, “que se conozca una banda que las trae” haciéndoles un gran favor a los anunciantes. Lo importante es que el retiro de las discográficas implica mucho más que el fin del sueño de la edición del disco. Es el final de todo un entramado de circulación y apreciación artística. Lo curioso es que los diagnósticos respecto a la decadencia del rock y que la atribuyen a la influencia del mercado, aparecen en el preciso momento en que el mercado se retira del rock para abocarse a otro tipo de productos horizontales en vistas del abandono definitivo del negocio. Las mismas discográficas que antes ofrecían a Spinetta hoy ofrecen Justin Bieber y con unidades de negocios infinitamente inferiores; quienes añoran los grandes momentos del rock, añoran en realidad los mejores momentos del mercado.

Lo que queda

La actualidad de la escena musical, hoy por hoy, no puede ser medida a través de las realidades discográficas, la crisis del soporte ha llevado a una reconfiguración del modelo de negocio. El sector de la música en vivo, que representaba el 23.62% del mercado en 2005 ya se había elevado al 46.9 en 2009 (según un estudio del OIC) mientras que los discos bajaron de un 53.8% hacia el 28.68%. De este modo el sector del “Vivo” se convirtió en el segmentomás importante y paso a ser parte de la agenda de negocios de las empresas que antes apostaban al CD y dejaban la organización de recitales mas como una estrategia de promoción para vender el disco que un negocio en sí.
Por otro lado, el sistemático retiro de las discográficas como gestor de contenidos cambio radicalmente la naturaleza de los músicos que se destacan. Ahora las bandas atraviesan largas trayectorias en escenas independientes, donde las condiciones de desarrollo de la actividad suelen ser las peores. El rango de edad ha subido notablemente.Lo barrial, lo marginal (no solo en relación al mundo de la música, sino también marginal como resultado de la devastación cultural y social de la década del 90) se ha constituido dentro de los temas habituales de los nuevos repertorios. La categoría de Rock Chabon apareció para describir o etiquetar estas nuevas sensibilidades. Se ha criticado mucho, para el caso de callejeros, las condiciones en que se desarrollan los recitales pero se ha dicho muy poco sobre como los dueños de los locales imponen estas condiciones. Tal vez como resultado de esa imagen idílica del músico, construida en épocas de las ilusiones discográficas nunca nos enfrentamos al contexto social donde se producen los músicos, y por extensión la música misma. Hace unos años el SADEM (sindicato Argentino de músicos) llevo adelante una fuerte campaña en contra del “pagar para tocar” que tuvo entre los músicos, escasa sino ninguna repercusión. ¿Por qué quienes ya no pagan para tocar, no intentan poner en discusión esta incomodad realidad? ¿Se pensara que en el fondo el que paga para tocar debe hacerlo en virtud de su mala calidad de músico, abandonando de este modo el sentido de unidad que precisa toda colectividad artística para defender el sano desarrollo de su actividad? El individualismo, como triste legado de la década neoliberal permanece aún en impensadas actitudes políticas.


* Una versión de esa nota salio en la Revista Hamartia a mediados de 2014.

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